El río oculta más que peces y rocas: también deseos, ausencias y memorias que el agua aún no devuelve. Extraño río, la notable ópera prima de Jaume Claret Muxart, muestra la complejidad de mirar y ser mirado: de filmar el deseo desde una sola dirección. Su lugar de enunciación es el descubrimiento, no el choque.

Con una cámara tímida, y después elocuente, sigue a una familia mientras atraviesa algunas zonas de Europa en bicicleta. Pero su director se centra en Dídac, el hijo mayor: un joven que se descubre a sí mismo desde sus propias ansias físicas.

¿Qué implica filmar el deseo sin heridas en
un mundo que no deja sangrar sin culpa?

La película de Jaume Claret Muxart 
sigue la lógica de un río,

que se define como una masa de agua que 
fluye de manera continua en una dirección.

Nace en una fuente, sigue un cauce 
y desemboca en otra masa de agua 
como un mar o un océano. 

Pero ¿qué sucede cuando el deseo no sabe 
hacia dónde corre?

Así transcurre Extraño río, obedeciendo 
al pulso de la corriente.

El filme convierte el deseo en un verano que arrastra,
 disuelve y redefine todo lo que toca. 
A ratos calmo y a veces intrépido.
Se repite, se recrea y se reforma: como las 
distintas masas de agua que confluyen
en el Danubio.

Un travelling prolongado es su mirada: la familia recorre con rapidez los caminos en bicicleta, pero la cámara se esconde entre las ramas. Los personajes también suelen estar de espaldas a ella, casi tratando de ocultar su presencia. Claret Muxart declara intencionalmente su distancia con los personajes. Más testigo que narrador, la imagen trata de ser una mosca en la pared… aunque después se funde con los personajes hasta confundirse con ellos.

¿Es estar de espaldas a la cámara el 
equivalente al escuchar el gorgoteo de un río?

Las imágenes de Jaume Claret Muxart son extensiones del propio deseo de Dídac. Él explora su propio cuerpo, mientras se superponen planos de su rostro con detalles del río resplandeciente, atravesado por la luz diáfana. La imagen reafirma la sensibilidad del director frente al deseo como experiencia luminosa.

Claret Muxart huye del dolor que domina tantas películas queer —en sus palabras—. Aquí no. Filma el deseo sin penitencia, sin trauma. No renuncia al conflicto, solo lo desplaza. No es herida sino descubrimiento: luminoso, resplandeciente, que no desgarra.

Su elección de mostrar así el deseo, suave en apariencia, convierte al filme en una declaración política contra la narrativa de la culpa. No hay redención, porque no hay pecado. Un cuerpo que desea, que se descubre, que mira.

“Estoy cansado de ver películas LGBTI que hablan del trauma que supone salir del armario, y espero que quienes vayan a ver ‘Estrany riu’ estén dispuestas a dar ese cliché por superado”

— Jaume Claret Muxart

El cine LGBTI contemporáneo ha pasado de representar el deseo como conflicto o castigo, a ser descubrimiento e incluso gesto político. Muchos directores contemporáneos como Céline Sciamma o Alice Rohrwacher diseccionan el cine queer desde otros horizontes emocionales.

En Extraño río, esa postura se materializa: la mirada es 
fresca, inocente, sin culpa. El deseo se filma desde los 
vaivenes y los cambios de ritmo, no desde el trauma.

A medida que avanza la historia, la mirada cinematográfica deja atrás la timidez inicial y se funde con los cuerpos. Así, como el río, la edición sigue ritmos distintos. Desde escenas filmadas con contención y pausa hasta montajes ascendentes de distintos planos del agua, sonidos que envuelven la atmósfera sensorial del filme.

El montaje de Claret Muxart es otro ojo del río y del deseo:
mira, respira, espera.

Observa sin intervenir, solo se funde con los cuerpos cuando su protagonista ya ha encontrado su propio álveo. En la película se rompe la cuarta pared —esa barrera entre los espectadores y la cámara— en un par de ocasiones, pero solo a través del protagonista. Dídac mira y lo miran; es brevemente consciente de ser observado. En la primera escena, después de aquel travelling, él mira fijo hacia el aparato cinematográfico. Y más adelante, sumergido en el agua, vuelve a hacer lo mismo.

Tal vez por eso la imagen se presenta tímida; 
no invasiva. 

Este rompimiento de ese límite entre los personajes y la cámara marca un punto de inflexión: el deseo adolescente se reconoce, por fin, frente al ojo que lo mira. Contemplar es sinónimo de reconocer su propio deseo.

Y es que en esta cinta la naturaleza es narrativa. En una ocasión, Dídac sorprende a su madre besando a otro hombre. El entorno se altera: ventarrones, lluvia, un frío repentino en pleno verano. Y por primera vez, el río totalmente quieto, en calma. El joven y su mamá, de pie frente al agua, más de espaldas que nunca a la cámara.

En la película de Jaume Claret Muxart, el deseo toma
varios
               ritmos,
así como el cauce del río.

Todo el filme, Dídac se ha presentado como un sujeto deseante —y lo sigue siendo— pero al aparecer Alexander, el protagonista pasa a ser el objeto deseado. En una de las escenas más potentes del filme, ambos jóvenes se miran a través de las paredes. Dos sujetos que se desean, miradas que se encuentran y se desencuentran, se pierden y regresan al mismo lugar, se esconden entre los muros y vuelven a mirarse tímidamente.

Pero Extraño río tambiénexplora esa frontera líquida entre desear y ser deseado, tierra y agua, ser objeto y volverse sujeto. Dídac, que siempre miraba, ahora al introducirse a Alexander, pasa solo a ser mirado.

El deseo desbordado del inicio se transforma en uno más maduro. La imagen, tan esquiva a la cercanía con los cuerpos, se aproxima tanto en el encuentro entre los jóvenes que casi puede sentirse el fresco entre sábanas.

Y en la última escena, cuando el río Danubio se ha vuelto de un azul profundo, la cámara es uno con Dídac. Pegada a su rostro, consciente de su propia presencia. Porque al final, como el río, él también sigue su cauce, aunque no siempre sepa dónde desemboca.

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